Le Tambour (gwoka) marque la singularité guadeloupéenne: une approche inspirée de l’anthropologue Jérôme Camal

Il fallait des horizons multiples – le jazz, l’Amérique, l’Europe et l’Afrique, l’océan Atlantique, la mer des Caraïbes, l’anthropologie, la recherche universitaire et une sensibilité qui se joue des mers et des frontières – pour donner un éclairage pertinent sur la singularité guadeloupéenne , à partir des liens qui unissent l’archipel au tambour ( gwoka).
Le Gwoka guadeloupéen est le marqueur d’une histoire douloureuse et complexe, c’est un instrument de révolte et de résistance, tenté par la rupture avec la culture dominante; mais c’est aussi le produit de la société créole faite des métissages, de détours et de contours qu’ont utilisé les femmes et les hommes noirs pour survivre, s’adapter, exister dans leur identité propre dans la société esclavagiste d’abord, qui les déshumanisait, puis dans la société coloniale puis … dans la société postcoloniale.
Un tel ouvrage aurait-il pu être être écrit de l’intérieur ? Jerôme CamaL est français, musicien de jazz, ethnomusicologue et anthropologue, il vit aux Etats-Unis depuis plus de 20 ans, enseigne à l’université du Wisconsin (1), voyage depuis 2007 très régulièrement en Guadeloupe et c’est par le jazz et aux Etats-Unis – en écoutant la formation du saxophoniste David Murray (2) – qu’il a découvert l’existence du gwoka.
Jérôme Camal, européen blanc, vit loin de la Guadeloupe, archipel dont il a fait son terrain d’étude et un peu plus sans doute. Pour écrire ce livre, il fallait une excellente connaissance des hommes et des lieux – Jérôme Camal a fait le travail en une dizaine d’années – il s’est fait accepter du milieu Ka, a écouté pour comprendre – et le recul suffisant pour s’approcher d’une vérité possible sans esprit partisan. Distancié et suffisamment humble, Camal – musicien et universitaire – est manifestement tombé sous l’emprise de son sujet, inévitable sans doute et indispensable pour mener ce projet à bien. Il cite les noms de Louis Theodore, Rosan Mounien, Félix Cotellon, Thierry Césaire et de dizaines de musiciens guadeloupéens qui l’ont accompagné en acceptant de répondre à ses questions.
C’est donc avec respect, bienveillance et engagement – il s’est efforcé d’apprendre la danse et la musique ka – que l’auteur a abordé ce travail, même lorsqu’il a entretenu une  » distance critique » vis à vis notamment du travail de Gerard Lockel et du « gwoka moderne » dont le projet tout à la fois artistique, culturel et politique, très ambitieux contenait ses propres limites. Une musique, aussi pertinente soit-elle, peut-elle changer le monde ou plus modestement la société guadeloupéenne ? L’histoire nous dit que les arts et les artistes peuvent dans le meilleur des cas, accompagner une révolution sociale mais qu’ils en sont rarement les acteurs principaux. L’art n’est ce pas plutôt ce qui rend la vie acceptable dans un monde cruel ?
Et cela nous ramène au tambour, à la plantation et à la créolisation.

Une musique de résistance

Le gwoka est et a toujours été une musique de résistance mais, explique Jérôme Camal comme  » une évidence qu’on a tendance à oublier, bien que spécifiquement guadeloupéen, il n’a jamais existé en dehors de l’Etat français. » Résistance donc, affirmation d’une humanité et d’une identité face à l’esclavage et au colonialisme ; mais aussi « détour poétique » postcolonial dans lequel la revendication à exister en dehors de l’Etat français va de pair avec l’aspiration à être reconnu par ce même Etat comme culture et peuple spécifiques au sein de la République.
C’est ainsi que le Tambour  » offre un terrain privilégié pour comprendre les enchévêtrements coloniaux et postcoloniaux qui lient la Guadeloupe et l’Etat français. » A travers le gwoka c’est le tiraillement sans fin de la société guadeloupéenne qui est décrit et peut-être la survalorisation des enjeux culturels dans une société socialement malade et économiquement considérablement fracturée. Jérôme Camas cite Fred Deshayes, le chanteur du groupe Soft faisant remarquer lors de l’inscription du gwoka par l’Unesco au patrimoine de l’humanité que le tambour en Guadeloupe est « surdéterminé politiquement et poétiquement ». Par exemple et cela ne nous sort pas complétement du sujet: les débats ont été âpres pour savoir s’il fallait ou pas inscrire le gwoka à l’Unesco, ils ont été quasi inexistants lors de la vente de l’usine géothermique de Bouillante à une multinationale américaine.Cette unité en régie publique aurait eu la capacité d’assurer une autonomie énergétique à l’archipel, des capitaux US en ont pris le contrôle sans que personne ne bouge, excepté un collectif de quelques dizaines de personnes, malheureusement impuissant, car peu suivi.

La créolisation en question
Le cheminement de Jérôme Camal conduit à poser, reposer la question de la créolité. Pas inutile dans le charivari de sociétés mondialisées et en perte d’identité. La créolité est née dans et à la marge de la plantation, dans le système deshumanisé de l’esclavage. Système de pouvoir oppressif et répressif, la plantation est aussi l’espace dans lequel a émergé une culture créole,  » espace dialectique, nous dit Camal, où adaptation et synthèse s’opérent en réponse à l’oppression et dans l’impossibilité d’une simple opposition. » Ce point de vue ne fait pas l’unanimité, il est contesté par les africanistes notamment qui ne se reconnaissent pas dans cette identité créole hybride et mouvante.
Cet enjeu de société postcoloniale fait écho a celui qui traverse la communauté des musiciens : le gwoka est guadeloupéen, il a échappé à l’assimilation, tandis que la biguine, elle, est  » coloniale » comme le  » quadrille ». Est-ce aussi simple ?
Jérôme Camal analyse ainsi la place du gwoka dans et à la marge de la plantation:  » Face à l’aliénation, la musique et la danse permettaient aux esclaves d’affirmer leur humanité » dans une pratique qui échappait au pouvoir colonial, mais dans le même temps l’auteur rappelle que les danses au tambour existaient à la périphérie de la société esclavagiste, mais pas en dehors. Il s’agissait donc d’exister autrement mais pas forcément de fuir, le tambour fut une manière de résister à l’intérieur, à la marge et quelques fois seulement à l’extérieur. Le marronage. Cela signifie aussi, et c’est peut-être toujours le cas en Guadeloupe (et ailleurs) que le système n’a jamais été en paix.  » Le système colonial » écrit Jérôme Camal, «  a toujours contenu, aux deux sens du terme ( avoir comme élément constitutif et empêcher/ réprimer) la possibilité de résistance ». Cette réalité ne serait-elle pas celle de tous systèmes de pouvoir institué, ce qui fait de la plantation et du colonialisme, des figures allégoriques de toutes les dominations.

Gérard Lockel, Guy Konkèt,  » monstres sacrés » du gwoka guadeloupéen

En Guadeloupe, le Gwoka moderne (GKM) est emblématique, Gérard Lockel, son inventeur, est une autorité incontestée mais au final, peu connue sauf des spécialistes et de quelques musiciens. En partant du tambour, Lockel a voulu créer une musique qui se démarque complètement des codes de la musique occidentale, quelque chose de nouveau, de neuf qui musicalement désaliène les Guadeloupéens, musicalement et plus que cela encore.  » Le GKM est un outil de décolonisation de la pensée musicale et, par extension, de la personne, » écrit Jérôme Camal. Une rupture radicale donc, qui devait s’étendre à l’ensemble de la société. Mais une rupture autoritaire, sans concession, fermée sur elle-même, d’où ses limites et sa confidentialité : » Le GKM est un régime disciplinaire de réforme de la pensée musicale et politique, écrit Camal, plusieurs musiciens m’ont confirmé que Gérard Lockel avait exigé leur allégeance à la cause indépendantiste avant d’accepter de les former au GKM »
Une gamme nouvelle, fut-elle atonale, peut-elle changer une société ? Personne ne peut nier que la Guadeloupe possède une musique propre dont les noms emblématiques sont, au-delà ou en deça de Gérard Lockel, Vélo, Robert Loyson, Chaben, Boisdur, Carnot, Kristen etc., cette musique accompagne les Guadeloupéens dans leurs joies et leurs peines, dans leurs fêtes et leurs deuils, dans leurs mouvements sociaux mais a-t-elle le pouvoir de changer radicalement le cours des choses ? La réponse est dans la question.
En osant une comparaison qui n’est pas parfaitement adéquate et que Gérard Lockel n’apprécierait sans doute pas, la révolution cubiste qui a bouleversé la pratique des arts plastiques au début du XXem siècle a révolutionné les arts mais n’a pas changé le monde. Braque et Picasso aussi puissants qu’ils furent n’ont pas empêché la Première guerre mondiale et ses millions de morts.

Guy Konkèt, autre musicien emblématique de la Guadeloupe à l’inverse de Lockel pratique un Gwoka fait à la fois de résistance et de créolité. C’est avec lui et ce qu’il nomme « Les deux créolisations de Guy Konkèt ». que Jerôme Camal termine son ouvrage.
De part ses origines, fils de Man Soso, Konkèt sait que le gwoka, la biguine, le quadrille remplissent les mêmes fonctions sociales, lui aussi chante les conflits sociaux, la Guadeloupe qui change, se  » modernise » et n’en est pas moins  » malad ». La modernité de Guy Konkèt est fidèle, nous dit Camal  » au détournements nés autour de la plantation » dans la confrontation entre dominants et dominés, ce terrible jeu de rôle, terreau du gwoka .
Après avoir chanté la Guadeloupe qui change, Konkèt a chanté le Bumidom (4) et l’exode des Guadeloupéens vers Paris, ce que Camal appelle la deuxième créolisation et « le déplacement des dynamiques coloniales vers la métropole même ». Ce processus a débuté dans les années 1960, il s’est amplifié depuis sous d’autres formes, avec les migrations postcoloniales de l’Afrique vers l’Europe et n’est pas terminé au XXIem siècle.
Du gwoka aux migrants, on sort du sujet mais à peine, la créolisation en question touche désormais les anciennes métropoles. La France des années 1960, relativement homogène n’a plus grand chose à voir avec la société composite qui se dessine, qui est là, sous nos yeux et dans laquelle multiculturalismes assumés et revendications identitaires fortes s’affrontent, cohabitent, se croisent. Le gwoka sonne toujours mais pas seulement dans les Grands Fonds. En banlieue parisienne il fédère les communautés venues de la Caraïbe, créolise la banlieue, se mélange à d’autres musiques du sud, on danse le gwoka à Noisy le Grand et Aubervilliers. La boucle n’est pas bouclée elle se déploie.

NDLR
(1) Jerôme Camal enseigne dans le département « Etudes transdisciplinaires et mondiales de la musique et des sons » de l’université du Wisconsin.
(2) David Murray, saxophoniste américain né en 1955, héritier à la fois des musiciens de jazz des années 30 et l’avant-garde free des années 1960. Il a intégré le gwoka dans quelques unes de ses compositions dans les années 2000.
(3)  » Creolized aurality . Guadeloupean Gwoka and postcolonial politics » édité par l’université du Wisconsin. En anglais uniquement.
– Pour se procurer le livre  » Creolized aurality. Guadeloupean Gwoka and postcolonial politics » :
– Disponible sur Amazon.fr
– Il est aussi possible de se le procurer (en format papier ou électronique) directement chez l’éditeur à l’adresse
https://www.press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/C/bo38870959.html
– On peut également accéder gratuitement au début de l’ouvrage ( les 25 premières pages) en se connectant au site:
http://tanbouolwen.com
(4) Le BUMIDON: Un bureau des migrations à partir des années 1960, organisé par l’Etat français pour inciter les jeunes Guadeloupéens à quitter l’archipel et partir travailler en France hexagonale.

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